Peu importe le lieu, importe le rythme

Construire à partir du son, c’est utiliser des formes comme des réceptacles.
Le rythme précède l’image. Il organise l’espace, relie les corps, transforme la distance en relation.

Le son n’est pas un accompagnement mais une condition d’apparition. Il agit comme un paysage invisible, une image mentale projetée dans le corps du spectateur. Eau qui coule, vent qui souffle, vibrations de l’air, résonances lointaines : des gestes simples, presque élémentaires, deviennent des points d’ancrage sensibles.

L’installation n’est pas une addition d’objets mais un champ de tensions : eau, air, métal, porcelaine, silence. Chaque élément entre en relation avec les autres selon une logique d’intensité, de fréquence et de circulation. Les formes accueillent le son comme une matière en déplacement, parfois contenue, parfois débordante.

Le rythme agit comme un principe de lecture. Il permet de penser l’abstraction non comme un retrait du monde mais comme une expérience incarnée, proche de la musique : un jeu de signes, de durées, d’écarts et de respirations. Ce qui importe n’est pas la reconnaissance immédiate des formes mais leur capacité à produire des images intérieures, des souvenirs en suspens, des états affectifs.

Ce rapport au rythme engage aussi la mémoire et le corps. Des objets chargés d’histoire, des matières fragiles ou résistantes, des volumes traversés par le vide ou le souffle deviennent les supports d’un travail sur la perte, la transformation et la persistance. Les formes peuvent alors contenir autant qu’elles laissent s’échapper : un son, un geste, une histoire transmise.

Peu importe le lieu : chaque installation s’ancre dans un contexte précis, un environnement sonore, une situation donnée. Mais ce qui persiste, ce qui circule d’une salle à l’autre, c’est le rythme — comme une mémoire en mouvement, capable de relier les paysages, les corps, les objets et les récits.

Jérémie Paul

No matter the place, what matters is rhythm

Building from sound means using forms as receptacles.
Rhythm precedes the image. It organizes space, connects bodies, and transforms distance into relation.

Sound is not an accompaniment but a condition of appearance. It acts as an invisible landscape, a mental image projected into the body of the viewer. Flowing water, moving air, vibrations, distant resonances: simple, almost elemental gestures become sensitive anchors.

The installation is not an accumulation of objects but a field of tensions: water, air, metal, porcelain, silence. Each element enters into relation with the others according to a logic of intensity, frequency, and circulation. Forms receive sound as a shifting material—sometimes contained, sometimes overflowing.

Rhythm functions as a principle of reading. It allows abstraction to be understood not as a withdrawal from the world, but as an embodied experience, close to music: a play of signs, durations, intervals, and breaths. What matters is not the immediate recognition of forms, but their capacity to generate inner images, suspended memories, and affective states.

This relationship to rhythm also engages memory and the body. Objects charged with history, fragile or resistant materials, volumes traversed by emptiness or breath become supports for a work on loss, transformation, and persistence. Forms can both hold and let escape: a sound, a gesture, a transmitted story.

No matter the place: each installation is rooted in a specific context, a sonic environment, a given situation. But what remains, what circulates from one space to another, is rhythm—as a moving memory capable of connecting landscapes, bodies, objects, and narratives.

Jérémie Paul

Santiags

Santiags est une installation composée de bottes en porcelaine disposées sur des piles de livres. L’œuvre procède par superposition et par élévation, comme une marche lente, fragile et instable. Chaque élément agit à la fois comme support, socle et réceptacle.

Les bottes sont des répliques en porcelaine de celles portées par l’oncle de l’artiste, disparu dans les années 1990 lors de la première vague de la crise du VIH. Transformées en vases, elles accueillent des fougères, des herbes ou des plantes cueillies localement. Elles deviennent ainsi des formes ouvertes, traversées par le vivant.

Les livres sur lesquels elles reposent fonctionnent comme des strates de mémoire. Leurs titres, leurs usages, leur poids matérialisent une histoire faite de transmissions, de déplacements et de silences. Poser les pieds sur ces livres, c’est accepter une instabilité : marcher sur des récits, sur des savoirs, sur des histoires intimes et collectives.

Santiags compose un mémorial discret, à la fois personnel et partagé. L’installation ne fige pas le souvenir ; elle le maintient en circulation. Entre verticalité et précarité, l’œuvre engage une réflexion sur le deuil, la filiation, la danse et la persistance des corps à travers les objets.

Santiags

Santiags is an installation composed of porcelain boots arranged on stacks of books. The work unfolds through superimposition and elevation, like a slow, fragile, and unstable ascent. Each element acts simultaneously as support, pedestal, and receptacle.

The boots are porcelain replicas of those worn by the artist’s uncle, who died in the 1990s during the first wave of the HIV crisis. Transformed into vases, they hold ferns, grasses, and locally gathered plants. They become open forms, crossed by living matter.

The books on which they rest function as layers of memory. Their titles, uses, and weight materialize a history shaped by transmission, displacement, and silence. Placing one’s feet upon these books implies accepting instability: walking on narratives, on knowledge, on intimate and collective histories.

Santiags forms a discreet memorial, both deeply personal and shared. The installation does not fix memory in place; it keeps it in circulation. Between verticality and precarity, the work reflects on mourning, lineage, dance, and the persistence of bodies through objects.

Santiags — Séquence

Cette animation est construite à partir d’une série de vues de l’installation. Elle rejoue le déplacement du regard, la montée, la chute, la répétition, et la circulation du corps dans l’espace.

Le mouvement n’est plus seulement dans l’espace réel, mais dans la mémoire recomposée de l’exposition.

Peintures

Plis, marques et empreintes traversent les peintures de Jérémie Paul. Chaque geste y compose un langage singulier, dont la grammaire procède davantage de l’instinct que de la convention. Les formes s’inscrivent lentement mais avec détermination, laissant sur la surface une mémoire du mouvement.

Les images convoquent des souvenirs de vêtements portés par ses proches, traçant une cartographie intime du corps et de l’histoire. Les peintures racontent des récits de danse, de gestes et de postures, et accompagnent un travail continu d’exploration de soi et des émotions partagées.

Si la symbolique est profondément personnelle — nourrie par la créolisation et les strates culturelles qui traversent l’artiste — les compositions gestuelles et colorées portent une charge émotionnelle qui excède l’intime et résonne collectivement.

Creases, marks, and imprints run through Jérémie Paul’s paintings. Each gesture forms a singular language, whose grammar is guided more by instinct than by convention. The forms are applied slowly yet decisively, leaving a memory of movement on the surface.

The images evoke memories of garments worn by family and friends, tracing an intimate cartography of the body and of history. The paintings tell stories of dance, gestures, and postures, and accompany an ongoing process of self-exploration and shared emotions.

While the symbolism is deeply personal — shaped by creolization and the cultural layers that traverse the artist — the colorful, gestural compositions carry an emotional charge that exceeds the intimate and resonates collectively.

Atelier

L’atelier est un espace de dérive, de reprise, d’accumulation et de pertes. Les peintures y naissent dans un régime de couches, de déplacements et de gestes répétés. Rien n’y est totalement décidé d’avance. Les formes apparaissent, disparaissent, reviennent.

Je travaille sur toile libre, posée au sol, sans châssis. Les premières images se forment à partir d’empreintes : plis d’objets, fragments de vêtements, traces de corps. Dans une ronde, je vaporise des teintures textiles. Les couleurs se déposent par nappes, se croisent, se repoussent, produisant des instantanés qui se rencontrent sans hiérarchie. Le mouvement précède l’image. Le geste engage tout le corps.

Lorsque cette première phase s’achève, je tends la toile sur châssis. J’y fige ce premier mouvement à l’aide de colle de peau, parfois en saupoudrant des paillettes, comme pour retenir une vibration, une lumière résiduelle. Ce qui était fluide devient surface, ce qui circulait se condense.

La peinture à l’huile intervient ensuite comme un temps de fouille. Je peins en cherchant, en déplaçant, en revenant sur des zones déjà traversées. Chaque intervention agit comme un prélèvement dans une constellation de souvenirs, d’accidents, de gestes retenus ou oubliés. Il ne s’agit pas d’illustrer une image mentale, mais d’écrire une histoire faite de petites intentions, de tensions discrètes et de résonances.

L’atelier est ainsi un lieu de condensation lente, où les matières, les tissus, les pigments et les supports se répondent. Un espace où le corps travaille avant l’image, où la peinture se construit dans un va-et-vient constant entre apparition et effacement, contrôle et abandon.

The studio is a space of drift, repetition, accumulation, and loss. Paintings emerge through layers, movements, and repeated gestures. Nothing is ever fully decided in advance. Forms appear, disappear, and return.

I work on unstretched canvas laid on the floor. The first images arise from imprints: folds of objects, fragments of clothing, traces of the body. Moving in a circular motion, I spray textile dyes. Colors settle in layers, intersect, repel one another, creating instant images that meet without hierarchy. Movement precedes the image. The gesture engages the whole body.

Once this initial phase is complete, I stretch the canvas onto a frame. I fix this first movement using animal glue, sometimes sprinkling glitter, as if to retain a vibration, a residual light. What was fluid becomes surface; what was circulating begins to condense.

Oil painting then enters as a moment of excavation. I paint by searching, shifting, returning to areas already traversed. Each intervention acts like a sampling from a constellation of memories, accidents, retained or forgotten gestures. The aim is not to illustrate a mental image, but to write a story made of small intentions, subtle tensions, and resonances.

The studio thus becomes a space of slow condensation, where materials, fabrics, pigments, and supports respond to one another. A place where the body works before the image, and where painting is built through a constant back-and-forth between appearance and erasure, control and surrender.

Écume de mère

Écume de mère est une œuvre qui se déploie à la lisière du son, de l’espace et du souvenir. Elle procède d’un mouvement de ressac : ce qui revient, ce qui insiste, ce qui persiste malgré l’effacement.

Le son y agit comme une matière fluide. Il ne décrit pas, il enveloppe. Il ne raconte pas, il traverse. Il fait apparaître un espace instable, fait de nappes, de creux, de surgissements et de suspensions. Un espace où le temps ne s’écoule plus de manière linéaire mais par vagues, par reprises, par dérives.

Dans cette pièce, il est question de filiation, de perte, de transformation, mais aussi de circulation et de métamorphose. L’écume est ce qui reste du mouvement, ce qui témoigne d’un passage, d’un choc, d’une rencontre entre des forces. Elle est à la fois trace et disparition.

Les images ne viennent pas illustrer le son ; elles lui offrent un autre régime de présence. Elles apparaissent comme des surfaces sensibles, des états, des seuils. Elles accueillent le regard comme le son accueille le corps : sans hiérarchie, sans direction imposée.

Écume de mère compose ainsi un espace mental et physique, un lieu où se mêlent mémoire intime et matière instable, où l’écoute devient une forme de traversée.

Écume de mère unfolds at the threshold of sound, space, and memory. It follows a tidal movement: what returns, what insists, what persists despite erasure.

Here, sound acts as a fluid matter. It does not describe; it envelops. It does not narrate; it passes through. It brings forth an unstable space made of layers, hollows, emergences, and suspensions. A space where time no longer flows linearly but in waves, repetitions, and drifts.

This piece engages with filiation, loss, and transformation, but also with circulation and metamorphosis. Foam is what remains of movement, what bears witness to a passage, an impact, a meeting of forces. It is both trace and disappearance.

The images do not illustrate the sound; they offer it another mode of presence. They appear as sensitive surfaces, as states, as thresholds. They receive the gaze as sound receives the body: without hierarchy, without imposed direction.

Écume de mère thus composes a mental and physical space, a place where intimate memory and unstable matter intertwine, and where listening becomes a form of crossing.

Textes

Arden Sherman — Santiags

Passerelle Centre d’art contemporain, Brest, 2025

Jérémie Paul plonge dans les récits créoles, les histoires et émotions familiales, et y trouve de riches sources d'inspiration. Sa pratique explore des thèmes régénératifs : l'interprétation de la danse, des sonorités musicales, des paysages marins et terriens, ou des couleurs. Paul a une approche additive, par strates : chaque idée s'appuie sur la précédente.

Fondé sur l'analyse de son histoire personnelle — qui il est aujourd'hui, d'où il vient et quelles ont été les expériences de sa famille — Paul crée des récits hauts en couleur, faits de paysages oniriques, de puits émotionnels et de réfractions existentielles.

Son installation constituée de bottes et de livres est empreinte de symboles et porte l'histoire personnelle de l'artiste. Hommage à son oncle décédé dans les années 1990 lors de la première vague de la crise du VIH, les bottes sont des répliques en porcelaine de celles de son oncle. Transformées en vases et agrémentées de fougères cueillies au conservatoire botanique de Brest, elles sont disposées en escalier, posées sur des livres dont les titres évoquent la quête perpétuelle de Paul pour le mouvement, la langue, l'identité et la famille.

Jérémie Paul a créé un mémorial à la fois profondément personnel et collectif, engageant des discussions sur la perte, le mythe et la mémoire. Avec cette œuvre, le sentiment des pieds posés sur des histoires scellées cède la place à une poésie enracinée dans le tissu de la vie quotidienne.

Jérémie Paul delves into Creole histories, family stories, and emotions, using them as rich sources of inspiration. His practice explores regenerative themes: interpreting dance, musical tones, seascapes, landscapes, and color. Paul's approach is layered and additive, with each idea building upon the last.

Grounded in an understanding of his personal history — who he is now, where he comes from, and the experiences of his family — Paul creates colorful stories of imagined dreamscapes, emotional punctures, and existential refractions.

The installation of boots and books is rich with symbolism and personal history for Jérémie Paul. The artist's uncle, who died in the 1990s during the first wave of the HIV crisis, is memorialized through porcelain replicas of his boots, now repurposed as vases.

These vases are arranged as if marching up a staircase made of hardcover books, holding torn fern flowers from Brest. The titles of the books speak to Paul's ongoing exploration of movement, language, identity, and family. In this piece, Paul has crafted a memorial that is both deeply personal and collective, sparking a larger conversation about loss, myth, and memory. From this work, the sensation of feet placed upon sealed stories gives way to an unspoken poetry woven into the fabric of everyday life.

Julie Crenn — Texte d’exposition, Maëlle Galerie

« Opaline et Vâyou », Maëlle Galerie, Paris, 17 novembre 2016 – 14 janvier 2017

Tout dans l'œuvre de Jérémie Paul nous parle de peinture. Des soies teintées aux livres généreusement enduits et déchiquetés, en passant par les dessins aquarellés et les peintures sur toiles. L'artiste nous invite à explorer la peinture hors de son cadre classique, hors de son caractère parfois autoritaire et figé. Sa peinture, maniérée et brutale, éclabousse, coule, traverse, recouvre, se meut, vibre et tache. Elle est vivante, tumultueuse et sensuelle. Elle résulte d'expériences gestuelles, sensorielles, formelles et matérielles. Elle est ainsi pensée comme un voyage, une longue promenade parsemée d'imprévus, agréables et dérangeants, qui viennent renouveler notre rapport à son histoire et ses postures.

Avec une légèreté séduisante et sidérante, Jérémie Paul repousse les définitions, les carcans et les idées préconçues. Sa peinture est queer, hors normes, indéfinissable, insaisissable. Elle réclame un effort. En ce sens, Jérémie Paul pense l'exposition comme un décor, un paysage à l'intérieur duquel le regardeur se fait acteur. Son corps est — s'il se prend au jeu — inscrit dans une relation chorégraphique aux œuvres. Il doit se pencher, contourner, surplomber, passer entre et sous, à travers. Une œuvre peut en cacher une autre. Il nous faut ainsi apprivoiser le paysage pour en percevoir la générosité et la complexité.

Nos sens sont aussi convoqués : une boucle sonore rythme son passage, des fleurs et autres éléments végétaux captent son odorat, la soie le caresse au fil de ses mouvements, les couleurs vives et franches rappellent celles des bonbons ou de la crème glacée. Au fil de la promenade, les œuvres agissent comme des éclats qui bousculent et chahutent les repères et les habitudes.

Elles nous invitent à fouiller pour déceler des signes, des gestes, des rapports de couleurs, des lumières, des images, qui, ensemble, forment une composition, la trame d'une histoire. Une histoire à entrées multiples et dont les récits semblent infinis. Ces derniers sont habités d'objets énigmatiques : des « petits jouets » en pâte à modeler sur une étagère, un paravent destroy et élégant, des bouquets de fleurs, des livres sauvagement agrafés au mur ou encore des voiles de soie flottant dans l'espace.

L'histoire contée par Jérémie Paul regorge d'associations inattendues, elle est mue par une pensée ondulante, intense, poétique et insolente. Il se refuse ainsi à la compréhension immédiate, l'autorité de l'œuvre d'art et l'exposition paralysée. À la stabilité, il préfère l'organique et l'imprévisible. À la bienséance il répond par la violence et le jeu. Le mouvement est le moteur d'une œuvre traversée par une énergie à la fois douce et emportée. Fragment par fragment, elle délivre des perturbations incitant à une rupture avec les normes.

— Julie Crenn

Jocelyn Valton — Le Temps, le Lieu, le Rythme

Entretien avec Jérémie Paul, 2010–2013

Jérémie Paul est né en Guadeloupe dans la Caraïbe, le 29 mars 1983. Sa mère, Guadeloupéenne, enseigne la danse. Son père, Français, est anthropologue. Il emmène sa famille au gré de ses missions entre Afrique et Caraïbe. L’enfance de Jérémie Paul se passe ainsi entre Caraïbe, Afrique et Europe. Des rives de St Vincent, Grenade, la Tanzanie, Paris à la Guadeloupe.

À 18 ans, Bac de physique en poche, il répond à la fascination qu’exerce sur lui l’efficacité de l’image publicitaire. Il passe quelques mois dans une école de communication visuelle qui le laisse insatisfait. Tenaillé par la nécessité d’un geste plastique, à 20 ans, il débute des cours de dessin et de peinture, touche à d’autres médiums : installation, performance, avant d’intégrer la Villa Arson à Nice.

La Ramée, première résidence

JV : Comment as-tu appréhendé le projet de résidence d’artiste à La Ramée qui fut pour toi la première expérience de cette importance ?

JP : Cette première résidence était l'occasion de jauger des gestes académiques appris durant mes années d'études. Un moment excitant et stimulant où je me demandais comment allait être perçu mon vocabulaire pictural et quel écho allaient trouver mes installations d'objets.

Le contexte, le lieu, le son

Seul au beau milieu de cette plantation entre mer et montagne, j'entendais le feulement des feuilles de canne à sucre, le claquement des vagues sur les rocs, le grincement du bois de l’Habitation sous le soleil de plomb. Le soir, les cigales, les moteurs, les chauves-souris, les rats sous la tôle.

Peu importe le lieu, importe le rythme

Après sept ans passés en France pour ma formation, il m’a semblé pertinent de poser mon premier geste d’artiste professionnel ailleurs que dans un white cube. J’ai choisi de le faire dans la Caraïbe, sur mon île natale.

Mon installation « Peu importe le lieu, importe le rythme » se veut être une réponse à un contexte spécifique. Elle entre en résonance avec l’Artchipel, cet espace dédié au théâtre, à la musique, à la danse.

De ces gestes simples — l’eau qui coule, le vent qui souffle — se dégage une poétique accessible à tout spectateur. Construire à partir du son, c’est utiliser des formes comme des réceptacles.

Musique, abstraction, paysage sonore

La notion d’abstraction est selon moi indissociable de la musique. C’est par elle que j’ai compris la place de l’abstraction dans l’art. L’abstraction m’apparaît comme un jeu sensible, où la fréquence et l’intensité de l’utilisation de signes sont au centre.

Je ne fais pas de musique, mais j’utilise la musicalité. Je fais attention à l’image projetée par un son dans l’esprit du spectateur. On pourrait parler de paysage sonore.

Origines, créolisation, circulation

Mon travail puise dans des références très diverses : les steel drums de Trinidad, les flûtes en céramique mexicaines, l’eau qui coule d’un bidon en Tanzanie, les tissus de Zanzibar, Duchamp.

J’écris dans différentes langues, sans les connaître toutes, mais avec le désir de toucher le plus grand nombre. J’ai en tête ce mot d’Édouard Glissant : « Considérer le maximum de possibilités envisageables. »

— Jocelyn Valton / Jérémie Paul

Grégoire Perrier — Peintures

Texte critique, 2024

Plis, marques et empreintes traversent les peintures de Jérémie Paul. Chaque geste y compose un langage singulier, dont la grammaire procède davantage de l’instinct que de la convention. Les formes s’inscrivent lentement mais avec détermination, laissant sur la surface une mémoire du mouvement.

Les images convoquent des souvenirs de vêtements portés par ses proches, traçant une cartographie intime du corps et de l’histoire. Les peintures racontent des récits de danse, de gestes et de postures, et accompagnent un travail continu d’exploration de soi et des émotions partagées.

Si la symbolique est profondément personnelle — nourrie par la créolisation et les strates culturelles qui traversent l’artiste — les compositions gestuelles et colorées portent une charge émotionnelle qui excède l’intime et résonne collectivement.

Creases, marks, and imprints run through Jérémie Paul’s paintings. Each gesture forms a singular language, whose grammar is guided more by instinct than by convention. The forms are applied slowly yet decisively, leaving a memory of movement on the surface.

The images evoke memories of garments worn by family and friends, tracing an intimate cartography of the body and of history. The paintings tell stories of dance, gestures, and postures, and accompany an ongoing process of self-exploration and shared emotions.

While the symbolism is deeply personal — shaped by creolization and the cultural layers that traverse the artist — the colorful, gestural compositions carry an emotional charge that exceeds the intimate and resonates collectively.