Expositions

2025

Eaux troubles : réfractions des Caraïbes
Passerelle Centre d’art contemporain, Brest — exposition collective
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2024

La Piste 3
Fondation Pernod Ricard, Paris — exposition collective
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Des grains de poussière sur la mer
Fræme, Friche la Belle de Mai, Marseille — exposition collective
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2023

Zona MACO
Mexico City — foire d’art, avec Maëlle Galerie

2022

Untitled Art Fair
Miami Beach — foire d’art, avec Maëlle Galerie

J’ai si longtemps…
Maëlle Galerie, Romainville — exposition collective

2018

Dust Specks on the Sea: Contemporary Sculpture from the French Caribbean & Haiti
Hunter East Harlem Gallery, Hunter College, New York — exposition collective, 2018
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Désir Cannibale
Fondation Clément, Martinique — exposition collective

2017

Biennale de la Biche
Îlet La Biche, Guadeloupe — exposition collective
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L’empreinte de la Kha Dog améthyste
Maëlle Galerie, Paris — exposition personnelle
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2016

Opaline et Vâyou
Maëlle Galerie, Paris — exposition personnelle, 2016
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2015

Blam Baoum Ballade
MDAC, Cagnes-sur-Mer — exposition personnelle

2014

Ba Ding :// Occurency
invitation de Jirka Pfahl
ArtOnYourScreen (AOYS)
ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie , Karlsruhe, Allemagne — performance, 2014

Le mouvement de Sirène
Le Celsius, Pré-Saint-Gervais — exposition personnelle

2010

Peu importe le lieu, importe le rythme
L’Artchipel — Scène nationale, Basse-Terre — exposition personnelle

Œuvres

Les œuvres de Jérémie Paul se déploient entre peinture, installation et son, autour des notions de rythme, de mémoire et de circulation des formes.

Peu importe le lieu, importe le rythme

Construire à partir du son, c’est utiliser des formes comme des réceptacles.
Le rythme précède l’image. Il organise l’espace, relie les corps, transforme la distance en relation.

Le son n’est pas un accompagnement mais une condition d’apparition. Il agit comme un paysage invisible, une image mentale projetée dans le corps du spectateur. Eau qui coule, vent qui souffle, vibrations de l’air, résonances lointaines : des gestes simples, presque élémentaires, deviennent des points d’ancrage sensibles.

L’installation n’est pas une addition d’objets mais un champ de tensions : eau, air, métal, porcelaine, silence. Chaque élément entre en relation avec les autres selon une logique d’intensité, de fréquence et de circulation. Les formes accueillent le son comme une matière en déplacement, parfois contenue, parfois débordante.

Le rythme agit comme un principe de lecture. Il permet de penser l’abstraction non comme un retrait du monde mais comme une expérience incarnée, proche de la musique : un jeu de signes, de durées, d’écarts et de respirations. Ce qui importe n’est pas la reconnaissance immédiate des formes mais leur capacité à produire des images intérieures, des souvenirs en suspens, des états affectifs.

Ce rapport au rythme engage aussi la mémoire et le corps. Des objets chargés d’histoire, des matières fragiles ou résistantes, des volumes traversés par le vide ou le souffle deviennent les supports d’un travail sur la perte, la transformation et la persistance. Les formes peuvent alors contenir autant qu’elles laissent s’échapper : un son, un geste, une histoire transmise.

Peu importe le lieu : chaque installation s’ancre dans un contexte précis, un environnement sonore, une situation donnée. Mais ce qui persiste, ce qui circule d’une salle à l’autre, c’est le rythme — comme une mémoire en mouvement, capable de relier les paysages, les corps, les objets et les récits.

Jérémie Paul

No matter the place, what matters is rhythm

Building from sound means using forms as receptacles.
Rhythm precedes the image. It organizes space, connects bodies, and transforms distance into relation.

Sound is not an accompaniment but a condition of appearance. It acts as an invisible landscape, a mental image projected into the body of the viewer. Flowing water, moving air, vibrations, distant resonances: simple, almost elemental gestures become sensitive anchors.

The installation is not an accumulation of objects but a field of tensions: water, air, metal, porcelain, silence. Each element enters into relation with the others according to a logic of intensity, frequency, and circulation. Forms receive sound as a shifting material—sometimes contained, sometimes overflowing.

Rhythm functions as a principle of reading. It allows abstraction to be understood not as a withdrawal from the world, but as an embodied experience, close to music: a play of signs, durations, intervals, and breaths. What matters is not the immediate recognition of forms, but their capacity to generate inner images, suspended memories, and affective states.

This relationship to rhythm also engages memory and the body. Objects charged with history, fragile or resistant materials, volumes traversed by emptiness or breath become supports for a work on loss, transformation, and persistence. Forms can both hold and let escape: a sound, a gesture, a transmitted story.

No matter the place: each installation is rooted in a specific context, a sonic environment, a given situation. But what remains, what circulates from one space to another, is rhythm—as a moving memory capable of connecting landscapes, bodies, objects, and narratives.

Jérémie Paul

Santiags

Santiags est une installation composée de bottes en porcelaine disposées sur des piles de livres. L’œuvre procède par superposition et par élévation, comme une marche lente, fragile et instable. Chaque élément agit à la fois comme support, socle et réceptacle.

Les bottes sont des répliques en porcelaine de celles portées par l’oncle de l’artiste, disparu dans les années 1990 lors de la première vague de la crise du VIH. Transformées en vases, elles accueillent des fougères, des herbes ou des plantes cueillies localement. Elles deviennent ainsi des formes ouvertes, traversées par le vivant.

Les livres sur lesquels elles reposent fonctionnent comme des strates de mémoire. Leurs titres, leurs usages, leur poids matérialisent une histoire faite de transmissions, de déplacements et de silences. Poser les pieds sur ces livres, c’est accepter une instabilité : marcher sur des récits, sur des savoirs, sur des histoires intimes et collectives.

Santiags compose un mémorial discret, à la fois personnel et partagé. L’installation ne fige pas le souvenir ; elle le maintient en circulation. Entre verticalité et précarité, l’œuvre engage une réflexion sur le deuil, la filiation, la danse et la persistance des corps à travers les objets.

Santiags

Santiags is an installation composed of porcelain boots arranged on stacks of books. The work unfolds through superimposition and elevation, like a slow, fragile, and unstable ascent. Each element acts simultaneously as support, pedestal, and receptacle.

The boots are porcelain replicas of those worn by the artist’s uncle, who died in the 1990s during the first wave of the HIV crisis. Transformed into vases, they hold ferns, grasses, and locally gathered plants. They become open forms, crossed by living matter.

The books on which they rest function as layers of memory. Their titles, uses, and weight materialize a history shaped by transmission, displacement, and silence. Placing one’s feet upon these books implies accepting instability: walking on narratives, on knowledge, on intimate and collective histories.

Santiags forms a discreet memorial, both deeply personal and shared. The installation does not fix memory in place; it keeps it in circulation. Between verticality and precarity, the work reflects on mourning, lineage, dance, and the persistence of bodies through objects.

Santiags — Séquence

La série Santiags prend naissance dans une réflexion sur le livre comme socle de mémoire. Poser le pied sur un livre, c’est à la fois prendre appui sur un savoir et en suspendre l’usage. Le livre ne peut plus être ouvert : il se ferme à la lecture et s’active autrement, dans l’imaginaire. Seul le titre visible sur la tranche demeure, comme une trace minimale qui appelle une projection mentale.

Cette recherche apparaît pour la première fois dans l’exposition L’empreinte de la Kha Dog améthyste (2016). Des livres plâtrés, ouverts puis figés, déformés par la peinture et la matière, y forment un triptyque de volumes lacérés et immobilisés. Ces objets répondent aux vases frappés, marqués d’empreintes de coups de poing, présentés sur des étagères-tablettes. Dans cet ensemble, les objets deviennent surfaces d’inscription : la mémoire y apparaît comme empreinte, geste et stratification.

À partir de ce lexique plastique du livre transformé, la figure des santiags émerge. Elles convoquent une mémoire intime : celle de la présence de mon oncle. Les bottes deviennent des objets de passage entre mémoire personnelle et mémoire collective. Dans leurs premières apparitions, elles se présentent par paires, posées sur des piles d’encyclopédies. Les titres des livres, choisis et juxtaposés, composent un poème latent.

Peu à peu, les piles de livres cessent d’être de simples supports. Elles deviennent un dispositif de lecture. Les titres visibles sur les tranches produisent une narration fragmentaire : une phrase possible, une constellation de sens. La mémoire ne se lit plus dans les pages mais dans leur alignement, dans la composition des mots et dans la tension entre poids, équilibre et verticalité.

Cette recherche se prolonge dans des formes plus architecturales du livre. Dans des œuvres récentes, notamment présentées au Centre d’art Passerelle à Brest en 2025, le livre devient objet sculptural intégral : livre-étagère, livre-architecture. Les tranches révèlent un parallèle entre la stratification des feuilles et les nervures du bois, tandis que les titres choisis se succèdent comme une suite de marches, une montée et une descente de sens.

Ainsi, dans Santiags, marcher sur les livres ne signifie pas effacer la mémoire : c’est la mettre en tension. Les piles deviennent des seuils, les titres des fragments de récit, et les bottes les vecteurs d’un passage entre histoire intime, culture matérielle et imaginaire.

Santiags — Sequence

The series Santiags emerges from an exploration of the book as a foundation of memory. To place one’s foot on a book is both to rest upon knowledge and to suspend its function. The book can no longer be opened: it withdraws from reading and becomes activated elsewhere, within the field of imagination. Only the title on the spine remains visible, a minimal sign that invites projection and association.

This line of inquiry first appeared in the exhibition L’empreinte de la Kha Dog améthyste (2016). Plastered books, opened and then immobilized, altered by paint and material, formed a triptych of torn and frozen volumes. These works resonated with a group of vases marked by the imprint of punches, presented on shelf-like ledges. Within this installation, objects functioned as surfaces of inscription where memory appeared as gesture, impact, and sedimentation.

From this evolving vocabulary surrounding the transformed book, the figure of the santiags gradually emerged. The boots carry an intimate reference to the memory of my uncle, while also operating as cultural objects capable of moving between personal history and collective imagination. In their earliest configurations, they appear as pairs placed upon stacks of encyclopedias. The titles of the books, carefully selected and arranged, compose a latent poem.

Over time, the stacks of books cease to function merely as supports. They become a structure of reading in themselves. The titles visible along the spines generate a fragmented narrative: a possible sentence, a constellation of meanings. Memory is no longer contained within the pages but revealed through their alignment, through the composition of words, and through the tension between weight, balance, and verticality.

This investigation has gradually led to a more architectural transformation of the book. In more recent works, notably presented at the Centre d’art Passerelle in Brest in 2025, the book becomes a fully sculptural object: a book-shelf, a book-structure. The exposed edges suggest a correspondence between the stratification of pages and the grain of wood, while the chosen titles unfold like a sequence of steps, tracing movements of ascent and descent.

Within Santiags, walking upon books does not erase memory; rather, it places it in suspension. The stacks become thresholds, the titles fragments of narrative, and the boots act as vectors of passage between intimate memory, material culture, and the poetic space of imagination.

Atelier

L’atelier est un espace de dérive, de reprise, d’accumulation et de pertes. Les peintures y naissent dans un régime de couches, de déplacements et de gestes répétés. Rien n’y est totalement décidé d’avance. Les formes apparaissent, disparaissent, reviennent.

Je travaille sur toile libre, posée au sol, sans châssis. Les premières images se forment à partir d’empreintes : plis d’objets, fragments de vêtements, traces de corps. Dans une ronde, je vaporise des teintures textiles. Les couleurs se déposent par nappes, se croisent, se repoussent, produisant des instantanés qui se rencontrent sans hiérarchie. Le mouvement précède l’image. Le geste engage tout le corps.

Lorsque cette première phase s’achève, je tends la toile sur châssis. J’y fige ce premier mouvement à l’aide de colle de peau, parfois en saupoudrant des paillettes, comme pour retenir une vibration, une lumière résiduelle. Ce qui était fluide devient surface, ce qui circulait se condense.

La peinture à l’huile intervient ensuite comme un temps de fouille. Je peins en cherchant, en déplaçant, en revenant sur des zones déjà traversées. Chaque intervention agit comme un prélèvement dans une constellation de souvenirs, d’accidents, de gestes retenus ou oubliés. Il ne s’agit pas d’illustrer une image mentale, mais d’écrire une histoire faite de petites intentions, de tensions discrètes et de résonances.

L’atelier est ainsi un lieu de condensation lente, où les matières, les tissus, les pigments et les supports se répondent. Un espace où le corps travaille avant l’image, où la peinture se construit dans un va-et-vient constant entre apparition et effacement, contrôle et abandon.

The studio is a space of drift, repetition, accumulation, and loss. Paintings emerge through layers, movements, and repeated gestures. Nothing is ever fully decided in advance. Forms appear, disappear, and return.

I work on unstretched canvas laid on the floor. The first images arise from imprints: folds of objects, fragments of clothing, traces of the body. Moving in a circular motion, I spray textile dyes. Colors settle in layers, intersect, repel one another, creating instant images that meet without hierarchy. Movement precedes the image. The gesture engages the whole body.

Once this initial phase is complete, I stretch the canvas onto a frame. I fix this first movement using animal glue, sometimes sprinkling glitter, as if to retain a vibration, a residual light. What was fluid becomes surface; what was circulating begins to condense.

Oil painting then enters as a moment of excavation. I paint by searching, shifting, returning to areas already traversed. Each intervention acts like a sampling from a constellation of memories, accidents, retained or forgotten gestures. The aim is not to illustrate a mental image, but to write a story made of small intentions, subtle tensions, and resonances.

The studio thus becomes a space of slow condensation, where materials, fabrics, pigments, and supports respond to one another. A place where the body works before the image, and where painting is built through a constant back-and-forth between appearance and erasure, control and surrender.

Écume de mère

Écume de mère est une œuvre qui se déploie à la lisière du son, de l’espace et du souvenir. Elle procède d’un mouvement de ressac : ce qui revient, ce qui insiste, ce qui persiste malgré l’effacement.

Le son y agit comme une matière fluide. Il ne décrit pas, il enveloppe. Il ne raconte pas, il traverse. Il fait apparaître un espace instable, fait de nappes, de creux, de surgissements et de suspensions. Un espace où le temps ne s’écoule plus de manière linéaire mais par vagues, par reprises, par dérives.

Dans cette pièce, il est question de filiation, de perte, de transformation, mais aussi de circulation et de métamorphose. L’écume est ce qui reste du mouvement, ce qui témoigne d’un passage, d’un choc, d’une rencontre entre des forces. Elle est à la fois trace et disparition.

Les images ne viennent pas illustrer le son ; elles lui offrent un autre régime de présence. Elles apparaissent comme des surfaces sensibles, des états, des seuils. Elles accueillent le regard comme le son accueille le corps : sans hiérarchie, sans direction imposée.

Écume de mère compose ainsi un espace mental et physique, un lieu où se mêlent mémoire intime et matière instable, où l’écoute devient une forme de traversée.

Écume de mère unfolds at the threshold of sound, space, and memory. It follows a tidal movement: what returns, what insists, what persists despite erasure.

Here, sound acts as a fluid matter. It does not describe; it envelops. It does not narrate; it passes through. It brings forth an unstable space made of layers, hollows, emergences, and suspensions. A space where time no longer flows linearly but in waves, repetitions, and drifts.

This piece engages with filiation, loss, and transformation, but also with circulation and metamorphosis. Foam is what remains of movement, what bears witness to a passage, an impact, a meeting of forces. It is both trace and disappearance.

The images do not illustrate the sound; they offer it another mode of presence. They appear as sensitive surfaces, as states, as thresholds. They receive the gaze as sound receives the body: without hierarchy, without imposed direction.

Écume de mère thus composes a mental and physical space, a place where intimate memory and unstable matter intertwine, and where listening becomes a form of crossing.

Santiags

Arden Sherman

Passerelle Centre d’art contemporain, Brest, 2025

Jérémie Paul plonge dans les récits créoles, les histoires et émotions familiales, et y trouve de riches sources d'inspiration. Sa pratique explore des thèmes régénératifs : l'interprétation de la danse, des sonorités musicales, des paysages marins et terriens, ou des couleurs. Paul a une approche additive, par strates : chaque idée s'appuie sur la précédente.

Fondé sur l'analyse de son histoire personnelle — qui il est aujourd'hui, d'où il vient et quelles ont été les expériences de sa famille — Paul crée des récits hauts en couleur, faits de paysages oniriques, de puits émotionnels et de réfractions existentielles.

Son installation constituée de bottes et de livres est empreinte de symboles et porte l'histoire personnelle de l'artiste. Hommage à son oncle décédé dans les années 1990 lors de la première vague de la crise du VIH, les bottes sont des répliques en porcelaine de celles de son oncle. Transformées en vases et agrémentées de fougères cueillies au conservatoire botanique de Brest, elles sont disposées en escalier, posées sur des livres dont les titres évoquent la quête perpétuelle de Paul pour le mouvement, la langue, l'identité et la famille.

Jérémie Paul a créé un mémorial à la fois profondément personnel et collectif, engageant des discussions sur la perte, le mythe et la mémoire. Avec cette œuvre, le sentiment des pieds posés sur des histoires scellées cède la place à une poésie enracinée dans le tissu de la vie quotidienne.

Jérémie Paul delves into Creole histories, family stories, and emotions, using them as rich sources of inspiration. His practice explores regenerative themes: interpreting dance, musical tones, seascapes, landscapes, and color. Paul's approach is layered and additive, with each idea building upon the last.

Grounded in an understanding of his personal history — who he is now, where he comes from, and the experiences of his family — Paul creates colorful stories of imagined dreamscapes, emotional punctures, and existential refractions.

The installation of boots and books is rich with symbolism and personal history for Jérémie Paul. The artist's uncle, who died in the 1990s during the first wave of the HIV crisis, is memorialized through porcelain replicas of his boots, now repurposed as vases.

These vases are arranged as if marching up a staircase made of hardcover books, holding torn fern flowers from Brest. The titles of the books speak to Paul's ongoing exploration of movement, language, identity, and family. In this piece, Paul has crafted a memorial that is both deeply personal and collective, sparking a larger conversation about loss, myth, and memory. From this work, the sensation of feet placed upon sealed stories gives way to an unspoken poetry woven into the fabric of everyday life.

Texte d’exposition

Julie Crenn

« Opaline et Vâyou », Maëlle Galerie, Paris, 17 novembre 2016 – 14 janvier 2017

Tout dans l'œuvre de Jérémie Paul nous parle de peinture. Des soies teintées aux livres généreusement enduits et déchiquetés, en passant par les dessins aquarellés et les peintures sur toiles. L'artiste nous invite à explorer la peinture hors de son cadre classique, hors de son caractère parfois autoritaire et figé. Sa peinture, maniérée et brutale, éclabousse, coule, traverse, recouvre, se meut, vibre et tache. Elle est vivante, tumultueuse et sensuelle. Elle résulte d'expériences gestuelles, sensorielles, formelles et matérielles. Elle est ainsi pensée comme un voyage, une longue promenade parsemée d'imprévus, agréables et dérangeants, qui viennent renouveler notre rapport à son histoire et ses postures.

Avec une légèreté séduisante et sidérante, Jérémie Paul repousse les définitions, les carcans et les idées préconçues. Sa peinture est queer, hors normes, indéfinissable, insaisissable. Elle réclame un effort. En ce sens, Jérémie Paul pense l'exposition comme un décor, un paysage à l'intérieur duquel le regardeur se fait acteur. Son corps est — s'il se prend au jeu — inscrit dans une relation chorégraphique aux œuvres. Il doit se pencher, contourner, surplomber, passer entre et sous, à travers. Une œuvre peut en cacher une autre. Il nous faut ainsi apprivoiser le paysage pour en percevoir la générosité et la complexité.

Nos sens sont aussi convoqués : une boucle sonore rythme son passage, des fleurs et autres éléments végétaux captent son odorat, la soie le caresse au fil de ses mouvements, les couleurs vives et franches rappellent celles des bonbons ou de la crème glacée. Au fil de la promenade, les œuvres agissent comme des éclats qui bousculent et chahutent les repères et les habitudes.

Elles nous invitent à fouiller pour déceler des signes, des gestes, des rapports de couleurs, des lumières, des images, qui, ensemble, forment une composition, la trame d'une histoire. Une histoire à entrées multiples et dont les récits semblent infinis. Ces derniers sont habités d'objets énigmatiques : des « petits jouets » en pâte à modeler sur une étagère, un paravent destroy et élégant, des bouquets de fleurs, des livres sauvagement agrafés au mur ou encore des voiles de soie flottant dans l'espace.

L'histoire contée par Jérémie Paul regorge d'associations inattendues, elle est mue par une pensée ondulante, intense, poétique et insolente. Il se refuse ainsi à la compréhension immédiate, l'autorité de l'œuvre d'art et l'exposition paralysée. À la stabilité, il préfère l'organique et l'imprévisible. À la bienséance il répond par la violence et le jeu. Le mouvement est le moteur d'une œuvre traversée par une énergie à la fois douce et emportée. Fragment par fragment, elle délivre des perturbations incitant à une rupture avec les normes.

— Julie Crenn

Exhibition Text

Julie Crenn

“Opaline et Vâyou”, Maëlle Galerie, Paris, November 17, 2016 – January 14, 2017

Everything in Jérémie Paul’s work speaks of painting. From dyed silks to generously coated and torn books, from watercolor drawings to paintings on canvas, the artist invites us to explore painting beyond its traditional frame, beyond its sometimes rigid and authoritative nature. His painting—both mannered and brutal—splashes, flows, passes through, covers, moves, vibrates, and stains. It is alive, tumultuous, and sensual. It results from gestural, sensory, formal, and material experiences. It is conceived as a journey, a long wandering path punctuated by the unexpected—both pleasurable and unsettling—renewing our relationship to its history and its postures.

With a seductive and striking lightness, Jérémie Paul pushes against definitions, constraints, and preconceived ideas. His painting is queer, outside norms, indefinable, elusive. It demands effort. In this sense, Jérémie Paul conceives the exhibition as a setting, a landscape within which the viewer becomes an actor. The body—if one engages with it—is inscribed in a choreographic relation to the works. One must bend, move around, overlook, pass between and beneath, go through. One work may conceal another. The viewer must therefore learn to inhabit the landscape in order to perceive its generosity and complexity.

Our senses are also engaged: a sound loop sets the rhythm of the passage, flowers and vegetal elements appeal to smell, silk brushes against the body in movement, and the bright, vivid colors recall sweets or ice cream. As the walk unfolds, the works act as bursts that unsettle and disrupt habits and points of reference.

They invite us to search, to uncover signs, gestures, color relationships, light, images that together form a composition—the fabric of a story. A story with multiple entry points and seemingly infinite narratives. These are inhabited by enigmatic objects: small modeling-clay “toys” on a shelf, a destroyed yet elegant folding screen, bouquets of flowers, books violently stapled to the wall, or silk veils floating in space.

The story told by Jérémie Paul is full of unexpected associations, driven by an undulating, intense, poetic, and insolent thinking. He resists immediate understanding, the authority of the artwork, and the frozen exhibition. To stability, he prefers the organic and the unpredictable. To propriety, he responds with violence and play. Movement is the driving force of a body of work traversed by an energy that is both gentle and forceful. Fragment by fragment, it delivers disruptions that invite a break with norms.

— Julie Crenn

Le Temps — Le Lieu — Le Rythme

Interview par Jocelyn Valton

JÉRÉMIE PAUL est né en Guadeloupe dans la Caraïbe, le 29 mars 1983. Sa mère, Guadeloupéenne, enseigne la danse. Son père, Français, est anthropologue. Il emmène sa famille au gré de ses missions entre Afrique et Caraïbe. L’enfance de Jérémie Paul se passe ainsi entre Caraïbe, Afrique et Europe. Des rives de St Vincent, Grenade, la Tanzanie, Paris à la Guadeloupe.

A 18 ans, Bac de physique en poche, il répond à la fascination qu’exerce sur lui l’efficacité de l’image publicitaire. Il passe quelques mois dans une école de communication visuelle qui le laisse insatisfait. Tenaillé par la nécessité d’un geste plastique, à 20 ans, il débute des cours de dessin et de peinture, touche à d’autres médiums : installation, performance, avant d’intégrer la Villa Arson à Nice.

JOCELYN VALTON : Comment as-tu appréhendé le projet de résidence d’artiste à La Ramée qui fut pour toi la première expérience de cette importance ? Quels objectifs t’étais-tu fixés ?

JÉRÉMIE PAUL : Cette première résidence était l'occasion de jauger des gestes académiques appris durant mes années d'études. Un moment excitant et stimulant où je me demandais comment allait être perçu mon vocabulaire pictural et quel écho allait trouver mes installations d'objets. J'avais fait le choix de réaliser une installation sur le modèle d'une embarcation traditionnelle avec, en parallèle, un travail de peinture.

JOCELYN VALTON : Les interactions du lieu avec l’histoire, son implantation sur le site d’une ancienne Habitation de l’île de la Guadeloupe, ont-elles compté sur les choix que tu as fait et ce que tu as pu produire ?

JÉRÉMIE PAUL : Seul au beau milieu de cette Plantation entre mer et montagne, j'entendais le feulement des feuilles de canne à sucre, le claquement des vagues sur les rocs de pierres vocaliques et d'argile rouge. J'entendais grincer le bois de l'Habitation sous le soleil de plomb. Il y avait le bus au loin dont j'entendais de loin le klaxon polymélodique. Et puis, les rumeurs de la fête communale venant du centre ville. Quand le soir tombait le bruit assourdissant des cigales et le passage des grosses cylindrées avalant l'asphalte. Le beuglement des boeufs comme dérangés par les cliquetis des chauves-souris et des rats chaussés de talons aiguille sous la toiture de tôles. Voilà comment m'a nourri ce lieu pendant mon ermitage.

JOCELYN VALTON : Durant cette résidence d'artiste, tu as été un vrai "touche à tout" : des peintures, une maquette de ‘‘saintoise’’ (petite embarcation de pêche spécifique aux îles des Saintes) dont la version achevée a été réalisée deux mois plus tard pour une exposition au Fort Fleur d’Épée, et une installation de modeste envergure (avec des céramiques au sol et un petit ventilateur) qui annonçait ce que tu allais réaliser quelques mois plus tard à l’Artchipel (scène nationale de Guadeloupe). Tu signais tes débuts...

JÉRÉMIE PAUL : Cet aspect pluridisciplinaire est toujours présent dans ma pratique. La peinture me permet de travailler mes gammes chromatiques, la céramique est un geste de sculpture et l'installation répond à une nécessité de créer des paysages sonores. J'envisage ma pratique artistique comme un échange entre un médium majeur (le lieu où je plante l'œuvre) et des médiums secondaires comme des lieux étrangers. Cet échange faisant à mon sens émerger les limites de l'œuvre, comme une ouverture d'un monde sur un autre.

JOCELYN VALTON : Cette première résidence d’artiste t’a-t-elle permis de trouver quelques réponses ou bien en quoi a-t-elle été le lieu et le temps de nouvelles questions ?

JÉRÉMIE PAUL : La prise en compte du contexte a été la leçon la plus importante de cette résidence.

JOCELYN VALTON : Peux-tu nous parler de la genèse du projet réalisé à l’Artchipel ?

JÉRÉMIE PAUL : Après sept ans passés en France pour ma formation, il m’a semblé pertinent de poser mon premier geste d’artiste professionnel ailleurs que dans un lieu attendu, du type ‘‘white cube’’ à Paris, Berlin ou Londres. J’ai choisi de poser ce geste fort dans la Caraïbe, sur mon île natale.

Je considère que je suis d’ici en particulier. Mais cet ‘‘ici’’ est un creuset où l’on peut être originaire de partout et de nulle part à la fois. J’aime à penser que de ce lieu ouvert à tant d’influences culturelles, on peut s’adresser au très grand nombre.

Mon installation « Peu importe le lieu, importe le rythme » se veut être une réponse à un contexte spécifique. Elle entre en résonance avec l’Artchipel, cet espace dédié au théâtre, à la musique, à la danse. L’installation se présente comme une structure de bois en forme de scène sur laquelle une vingtaine de bols en céramique évoquant des ‘‘couis’’ (demi calebasses d’origine amérindienne) s’entrechoquent et tintent sous l’effet des bourrasques programmées de trois ventilateurs. Dans un angle, des cordes de guitare sonnent au contact de petits carillons en cuivre, là, trois bidons d’eau gouttent sur des bassines et une grande plaque, faites de métaux différents.

De ces gestes aisément identifiables : l’eau qui coule, le vent qui souffle…, se dégage une sorte de poétique accessible à tout spectateur face à ce paysage, et cela quelle que soit sa culture. Mais cette pièce sonore m’a aussi permis d’explorer des données de natures diverses. D’un côté le ready-made, les matériaux pauvres, et de l’autre, le rythme par exemple.

JOCELYN VALTON : Y a-t-il des difficultés à créer, produire des œuvres dans une île comme la Guadeloupe ? La Caraïbe te semble-t-elle un lieu isolé malgré les séjours d’artistes comme Rauschenberg à St Martin ou Peter Doig à Trinidad ?

JÉRÉMIE PAUL : La création plastique implique une chaîne complexe qui va de la genèse d’une pièce qui implique l’artiste (parfois aussi des commanditaires privés ou institutionnels) aux dispositifs qui entrent en jeu pour sa visibilité.

Par le caractère autarcique d’une île de petites dimensions, certaines problématiques, qui sont étrangères aux plus grands territoires, apparaissent ici. Si on a l’ambition de produire une forme assez forte pour questionner l’art en général, entrer en dialogue avec lui, et pas uniquement avec ce qui se produit dans l’île, il faut alors regarder au-delà des limites de sa propre région. Cela s’est très vite imposé pour moi, comme une absolue nécessité.

Les espaces de monstration sont rares en Guadeloupe et il en est de même des instances de légitimation. De fait, la critique, le commissariat d’expositions, le système de galeries avec ses grands collectionneurs sont des activités qui ont cours hors des limites géographiques de ces petits territoires. Malgré l’existence de quelques subventions dont peuvent bénéficier des artistes au niveau local pour la réalisation de leurs pièces, notamment des commandes publiques, les formes produites en Guadeloupe ne touchent qu’un public restreint, ce qui pose un problème de visibilité et de reconnaissance. Raison pour laquelle il me semble difficile de baser mon lieu principal de monstration sur l’île.

La Caraïbe est un peu excentrée, mais cet ermitage peut véritablement faire l’objet d’un choix pour certains créateurs en quête d’un lieu protecteur et privilégié, en dépit de certains inconvénients.

JOCELYN VALTON : Après la résidence d’artiste de l’Artchipel, tu as fait le choix de repartir en Europe pour une période indéterminée. Est-ce parce qu’on y fait des rencontres déterminantes ?

JÉRÉMIE PAUL : J’ai fait le choix de partir en Allemagne pour ne pas entrer dans une logique de réseau qui clôturerait ma pratique au seul espace francophone. En trois mois passés entre Weimar et Leipzig j’ai pu observer le milieu de l’art du Lindenau et ses galeries, j’ai trouvé le moyen de produire mes prochaines pièces de porcelaine en intégrant un atelier du Bauhaus… C’est le temps qui nous dira ce qui a été déterminant.

JOCELYN VALTON : Il n’y a pas d’équivalent en Europe de la trajectoire américaine de Jean-Michel Basquiat […] Comment un jeune artiste qui vient des Caraïbes navigue-t-il dans un contexte qui ne semble pas très ouvert ?

JÉRÉMIE PAUL : Le fait qu’un artiste tel que Basquiat soit important réside dans le fait qu’il pose une nouvelle attitude de l’artiste au sein du paysage urbain, urbanité qui s’avère être le théâtre de l’Occident. Son approche de l’art est emblématique du phénomène de créolisation tel que l’a théorisé le Martiniquais Edouard Glissant.

L’art contemporain a cette ambiguïté de chercher la nouvelle forme mais veut aussi générer des codes. Ma nécessité artistique trouve sa place dans ce système, tout en assumant mes origines caraïbéennes.

JOCELYN VALTON : Selon toi est-ce que faire de l’art a la même signification quelle que soit la région du monde où l’on se trouve […] ?

JÉRÉMIE PAUL : Pour moi oui. Faire de l’art a toujours la même signification, c’est trouver le meilleur moyen d’exprimer un sentiment, un état d’être à un moment donné en l’appliquant à une forme. Peu importe le lieu, je cherche à questionner ce que je vois par ma capacité à en rendre compte, à l’utiliser pour le dépasser.

Je vois mon travail comme une tonalité que j’imprime à un temps donné, une ouverture sur le poétique, paysage de projection d’affects. Je définirais ainsi ma responsabilité d’artiste : être en quête de mon authenticité et tenter de l’écrire lisiblement.

JOCELYN VALTON : Comment doit-on comprendre le titre de ton installation : Peu importe le lieu, importe le rythme ? […]

JÉRÉMIE PAUL : Peu importe le lieu, importe le rythme est le début d’une série d’installations visant à questionner le rythme à travers différents lieux. L’idée est de privilégier la notion de rythme avant celle de figure, sans doute plus picturale, de construire une structure sur le son avant de chercher l’image. Je cherche à transcender le contexte, et peut-être à le modifier en lui donnant une autre impulsion.

JOCELYN VALTON : Dans ta pièce […] pourquoi la musique est-elle au cœur de ton dispositif ?

JÉRÉMIE PAUL : Le geste musical est plus fort que la parole même. Dans le jazz, les mélodies traduisent des états impossibles à dire. La notion d’abstraction est indissociable de la musique. Je ne fais pas de musique, mais j’utilise la musicalité. Je fais attention à l’image projetée par un son dans l’esprit du spectateur. On pourrait parler de paysage sonore.

JOCELYN VALTON : Une figure de l’olympisme apparaît dans les dessins […]

JÉRÉMIE PAUL : Cette image forte me touche et m’inspire. Ce geste d’équilibre entre politique, sport et chorégraphie prend à mes yeux la forme d’un geste artistique. Les chaussures de femmes que je leur mets rendent l’image ambiguë et déplacent les luttes vers d’autres minorités.

JOCELYN VALTON : Le dessin occupe une place importante dans ton travail […] ?

JÉRÉMIE PAUL : Je me suis remis à dessiner pour structurer ma peinture. Le dessin me permet de développer le geste, la forme et la couleur. Ma peinture est nourrie de cette dimension graphique.

JOCELYN VALTON : Les Caraïbes, l’Afrique, l’Occident […] est-ce important que ton travail soit poreux à ces influences ?

JÉRÉMIE PAUL : Mon travail puise dans des références très diverses : les steel drums de Trinidad, des flûtes en céramique mexicaines, des paysages africains, Duchamp… J’écris dans différentes langues avec le désir de toucher le plus grand nombre.

J’ai en tête ce mot d’Édouard Glissant : « Considérer le maximum de possibilités envisageables. »

— Jocelyn Valton / Jérémie Paul

Performance

La performance occupe une place intermittente mais essentielle dans la pratique de Jérémie Paul. Elle apparaît comme une extension directe du travail plastique : un moment où le corps devient vecteur de rythme, de mémoire et de transformation.

Les performances s’inscrivent souvent dans des contextes spécifiques — expositions, résidences ou invitations — et engagent une relation directe avec l’espace, les objets et le son. Elles prolongent les recherches menées dans les installations et les peintures, en introduisant le geste, la durée et la présence.

Constellation

Ce réseau rassemble des artistes, penseurs, commissaires et amis dont les pratiques, les écrits ou les échanges nourrissent mon travail. Il ne s’agit pas d’une liste exhaustive mais d’une constellation de relations, de dialogues et de résonances.

Camila Farina — Bayrol Jimenez — Élodie Paul — Sergio Verástegui — Yinka Esi Graves — Sébastien Rippon — Élodie Seguin — Geordy Zodidata Alexis — Laurent Proux — Louisa Marajo — Grégoire Perrier — Ulrike Theusner — Remi Voche — Alejandra Baltazares — David Ayoun — Claire Tancons — Arden Sherman — Julie Crenn — Coraline Dechiara — Yasmina Benabderrahmane — Nicolas Lallemand — Baptiste César — Sara Favriau — Loïc Pantaly — Kelly Sinnapah Mary — Nathalie Leroy-Fiévée — Jean-François Boclé — Sam Gilliam — Maryse Condé — Frantz Fanon — Luce Irigaray

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